Añoranzas de Mississippi

El escritor norteamericano William Faulkner, en la década de 1940. Foto: Alfred Eriss.

Un escritor como William Faulkner no necesita presentación. O, mejor dicho, no necesita más presentación que la que nos brinda su extensa obra, desarrollada en novelas, cuentos, ensayos, poesía y algunos guiones de cine que constituyen la cúspide más alta del séptimo arte. Recordemos que, en las décadas de 1940 y 1950, muchos guiones de Hollywood estaban escritos por creadores de la talla de Faulkner, Ernest Hemingway y Francis Scott Fitzgerald, entre otros. En esos años también vivían, y creaban, los grandiosos T. S. Eliot y John Dos Passos.

Nacido William Cuthbert Falkner el 25 de septiembre de 1897, pasó su niñez en el pueblo de Oxford, Mississippi. En 1918 ingresó a las Real Fuerza Aérea canadiense, tras haber sido rechazado de la estadounidense por ser muy bajo. En el formulario de la RAF colocó “Faulkner” como su apellido, creyendo que sonaba más “inglés”, entre otras mentiras relativas a su persona que, imaginaba, lo ayudarían a ser aceptado. Eran los tiempos de la Primera Guerra Mundial. Comenzó su entrenamiento en Toronto, pero antes de finalizarlo la Guerra terminó y fue honorablemente dado de baja. A pesar de nunca haber entrado en combate, el joven Faulkner fue recibido en Mississippi con honores, a los que él agradecía contando inimaginables historias de guerra, incluso alegando haber sufrido considerables heridas que le habían causado la implantación de una placa metálica en su cabeza…

De su experiencia militar saldría el material para su primera novela, Soldiers’ pay, de 1926. En 1919 se anotó en la Universidad de Mississippi en el marco de una programa especial para veteranos de guerra, a pesar de que ni siquiera hubiera terminado el secundario. Entre 1922 y 1924 trabajó en la oficina de correos de la Universidad. Su desastroso desempeño incluía jugar a las cartas con sus compañeros, enviar equivocadamente o simplemente perder las cartas que le eran confiadas y atender mal a los clientes. Cuando un superior comenzó a investigarlo, convinieron su inmediata renuncia.

En 1925 se mudó a Nueva Orleans, donde frecuentó un círculo literario. En 1926 publica su primera novela y en agosto viaja a Europa. Visita religiosamente el café de París al que acudía el viejo Joyce, pero por su magna timidez nunca se atreve a hablarle. Desde 1929 comienza a llevar una vida más holgada, tras un período de escasez saldado con la aparición de The sound and the fury ese mismo año, novela que el autor aceptaría haber escrito “deliberadamente para ganar dinero”. En 1932 comienza su carrera como guionista de Hollywood con un contrato de seis semanas para la Metro-Goldwyn-Mayer, de la cual saldría su primera película, Today we live (Howard Hawks, 1933).

La prosa de Faulkner es torrencial, vívida, fragmentaria, barroca, recargada, casi inconsciente, pero absolutamente medida, fría y cerebral. En las primeras décadas del siglo XX se había inventado un término para este “artificio”: stream-of-consciousness (fluir de la consciencia). Sus ilustres introductores habían sido nada menos que James Joyce y Virginia Woolf. El autor era la pluma a través de la cual sus personajes hablaban, pensaban, sentían, juzgaban el mundo que veían ante ellos. Eran los “años locos” de la primera posguerra. Menos de una década después, William Faulkner se consagraba con The sound and the fury (1929) e inauguraba su época más brillante, que duraría hasta 1942 con la salida de Go down, Moses.

Canonizado en vida, le es otorgado el Premio Nobel de Literatura en 1949, un año después que a su compatriota T. S. Eliot. Sus obras maestras Absalom, absalom! (1936) y As I lay dying (1930) marcarían profundamente la literatura norteamericana y universal del resto del siglo XX. En 1962 fallece este magnífico escritor que, sin siquiera haber completado el secundario, dio luz a algunas de las mayores obras de ficción de la historia de la humanidad.

Largos párrafos separados por guiones, que repiten una misma estructura gramatical y nos otorgan con cuentagotas cada vez más información sobre algún personaje, sobre la historia. Detalles que pasaron de largo en su momento, pero que 20 páginas después son retomados como si nunca se hubieran ido. Incoherencias que son resueltas como al desatar un nudo hecho por un niño. La lectura de William Faulkner (el hombre, la obra) requiere concentración, paciencia, perseverancia y determinación. Como todo clásico, exige, pero no defrauda. Hagamos la prueba.

Obras de William Faulkner en español:

¡Absalón, absalón!, Madrid, Alianza, 1971.

El sonido y la furia, Barcelona, Bruguera, 1982.

Santuario, Barcelona, Bruguera, 1982.

Las conciencias bienpensantes

Santiago Calatrava (Valencia, 1951). Palau de las Arts (2005). Valencia, España.

El otro día estaba esperando el colectivo en algún lugar de Buenos Aires. Era la hora del regreso, así que la parada estaba bastante concurrida. Cuando aparece el colectivo en cuestión, el primer pasajero de la fila saca la mano para que el chofer se detenga, pero éste decide hacer caso omiso de la seña y sigue su camino, como dirían los Decadentes, sin mirar atrás. La consecuencia fue una turba de trabajadores enfurecidos, acordándose de la madre del mencionado en medio de una densa nubede humo y smog. La señora que estaba adelante mío sentenció: “Hacen lo que quieren…”.

Observaciones. Primero, todas las personas nos quedamos en la parada esperando religiosamente a la siguiente unidad. Segundo, la señora que pronunció esa frase probablemente no tenga idea de que un pensamiento como ese generó 150 años de tradición sociológica.

Recordé un texto de Immanuel Wallerstein que había leído el cuatrimestre pasado (1). El autor postula que la “cultura sociológica” se basa en tres Axiomas, uno por cada “clásico”. El primero corresponde a Émile Durkheim. Su legado consistió en descubrir que existen “hechos sociales” objetivos, que son externos a los individuos y que ejercen una coerción sobre ellos. A su vez, las personas se mantienen unidas porque hay una “moral”, compartida por todos ellos, que genera el “lazo social” por el cual no vivimos en el estado de naturaleza hobbesiano. Estoy esquematizando, pero es algo así. El Axioma nº 1, entonces, reformulado por Wallerstein, es: “Existen grupos sociales que tienen estructuras explicables y racionales(2). Como diría la señora, “cada uno no puede hacer lo que quiere” [agrego] en una sociedad.

Pero ojo, nos dice, porque esos grupos tienen conflictos internos, no son homogéneos. Aquí es donde entra el gran Karl Marx. “La historia de toda sociedad existente hasta ahora es la historia de la lucha de clases”. Nótese el “hasta ahora”, parte históricamente ignorada por todo el mar- xismo ortodoxo que cree en la infalibilidad del futuro orden socialista… Uff, cada vez me convenzo más de cuán fácil es criticar a los llamados “marxistas” desde el propio Marx. Pero ese es otro tema. ¿Qué nos dice Marx? Que existen jerarquías adentro mismo de los grupos (clases, más allá de cómo las defina), y que ellas entran en conflicto entre sí. Este es el Axioma nº 2.

Pero como la tercera es la vencida, tuvo que llegar Max Weber. Tene- mos en el Axioma nº1 1a idea de los “grupos”, y en el nº 2 la teoría del “conflicto” adentro de estos grupos. ¿Pero por qué, se plantea Wallerstein, no explotan las sociedades, aún tras períodos revolucio- narios, que sin embargo son aislados a lo largo de la Historia? Weber viene a explicarnos la existencia de orden junto con la existencia de conflictos por el concepto de “legitimidad”. La dominación, es decir, la posibilidad de encontrar respuesta a la autoridad por parte de los “dominados”, tiene que ser “legítima” para poder sobrevivir a lo largo del tiempo. Hay tres tipos puros de “dominación legítima”, pero el que le interesa a Weber es la dominación “legal-racional”, según él la que rige (mayoritariamente) en la modernidad.

Esto lo discutimos el viernes pasado con mi amigo F., que próximamente colaborará con este blog, y unos compañeros de la Facultad de Puán que conocimos ese mismo día. Ellos son marxistas, de la línea del PO; noso- tros, por el contrario, somos de izquierda. Yo les hablaba de esto, que ellos no pueden entender, porque según el marxismo doctrinario más cuadrado, en un estado de contradicción de las fuerzas productivas y las relaciones sociales de producción tan flagrante como el actual, la revo- lución tendría que haber llegado hace rato. Les mencioné, entonces, el concepto de “legitimidad”. Muchachos, todo esto no explota porque el orden de dominación que nos rige es “legítimo”, nosotros nos quedamos en la parada esperando el siguiente bondi y no quemamos todo (excepto casos excepcionales como en la estación de Haedo), lo aceptamos por- que creemos  que “está bien” que así sea, más allá de que estemos o no de acuerdo, etc. No logramos coincidir, finalmente. “¿Cómo puede ser ‘legítimo’ un país en el que millones de pibes se mueren de hambre y…”. OK. Nada para declarar.

Y miren que me había propuesto no hablar de Sociología en el blog…

(1) Immanuel Wallerstein, “El legado de la Sociología, la promesa de la ciencia social”, en Immanuel Wallerstein (au.), Roberto Briceño León y Heinz R. Sonntag (eds.), El legado de la Sociología, la promesa de la ciencia social, Caracas, Nueva Sociedad, 1999, pp. 11-24.

(2) Wallerstein, op. cit., p. 19.

¿Qué es un clásico? (IV)

La célebre “Fuente” (1917), de Marcel Duchamp. El artista presentó la obra bajo el seudónimo de R. Mutt, fabricante del sanitario.

por Pablo Traine

Buenos Aires, 6 de agosto 2008.

Estimado Julio César:

El texto a continuación es mi contribución a la serie “¿Qué es un clásico?”. Confieso que es un amontonamiento bastante desordenado de ideas, y le pido disculpas por ello, pero su invitación a producir un texto sobre este tema me tomó por sorpresa y mi desorganización me impidió producir algo más congruente y terminado. (Aunque la incongruencia y falta de terminación tienen un encanto no despreciable):

” I.
Los clásicos no me gustan. Por definición, un clásico establece un standard, un punto de referencia. Tanto como para el receptor de una creación artística cualquiera como para su emisor. Esto puede resultar faltal: las creaciones artísticas terminan careciendo de originalidad, refiriendo a clásicos que intoxican constantemente a su “creador”… y a los receptores, que aprecian obras, creyéndolas interesantes, cuando en verdad suelen ser viles imitaciones de clásicos. Nefasta situación.

I a.
Consideremos pues al clásico como una excelsa obra que, por su aceptación general, enferma a todas las creaciones posteriores.

II.
Si algo deseo, como creador de arte, es que mi obra no sea considerada nunca “clásica”. Ni “clásica” por estar inscripta en el período clásico de alguna disciplina, ni por ser un “clásico” de algún tipo, categoría (como pueden ser, por ejemplo, “experimentación”, “no-clasicismo”, “punk”, “pop”, “abstracción”), ni de nada. El calificativo “clásico” es fatal, cualquiera sea su uso. Emplearlo sería aniquilar el futuro de la obra en cuestión. Cuando una obra es considerada clásica es obligada a ser estática, no cambiar (ni en su contenido ni en su interpretación, etc) porque así como es “está bien”. ¿Por qué? ¿El tiempo no puede modificar las cosas?
Por otra parte, una creación no merece infectar a otras creaciones posteriores de tal manera. Al menos, en mi caso, no me gustaría ser un cáncer fatal para emisores y receptores de arte posteriores (cronológicamente) a mí.

III.
(Este párrafo es un ápendice empleado para justificar mi texto.)
A comienzos del siglo pasado (plagado de vanguardias que luego sucumbieron al clasicismo), un artista francés, Marcel Duchamp, estaba encabronado con el sistema académico, conservatorios, academias de arte, concursos, museos, galerías, salas, teatros. Tenía que hacer visible su enojo. Y envió a un concurso una obra (tal vez su obra más famosa), en la que lo único que hizo fue firmar un mingitorio. Él demostraba su enojo con el sistema, él no quería que su obra fuera parte de él y provocó escándalos de todo tipo, “¿Esto es arte? No hizo nada, solo firmó un mingitorio.”. Años más tarde, las vanguardias del siglo XX se extinguieron, las ideas de Duchamp fueron aceptadas, inspiraron a creadores ineptos, y su mingitorio es un clásico dadaísta (¡¡El dadaísmo es clásico!!).

Creo que el tema podría ser desarrollado mucho más ampliamente, pero no sé si por mí, no logro despegarme de la concisión cuando escribo. Le envío un saludo amical y le pido disculpas por la demora, desorganización y la corta duración del texto.

Pablo Traine es músico polifuncional, estudiante de Composición con medios electroacústicos, copista y cínico.

¿Qué es un clásico? (III)

Paul McCartney y Bono, cantante de U2, en el concierto Live 8 de 2005, interpretando el clásico de los Beatles, Sgt. Pepper’s lonely hearts club band. Foto: Getty Img.

por Natalia Bron

Un clásico. ¡Categorización amplia si las hay! Y compleja. Pienso – y lo hago, obviamente, sin poder mediar con mis tareas diarias ¿Es un adjetivo? ¿Un verbo? Concluyo, para mi gusto, algo rápido: ambos. Aunque esa dualidad es la que me invitará a reflexionar luego.

¿Es positiva su connotación en todas sus posibles combinaciones? Pruebo… Un sabor, un olor, un plato para saborear, un restaurante, un cuento, un escritor, un poema, un libro, un actor, un film, un compositor, un músico, un tango, un rock, un disco, un color, un pantalón, un encuentro deportivo, un no sé qué que se repite, no importa cómo ni cuándo, pero que sigue siendo igual de interesante. Y con interesante no pretendo decir que lo importante sea que “un clásico” nos deba agradar a todos por el simple hecho de haberse ganado ese rótulo – lejos estaría de aprobar los domingos enteros plagados de clásicos futbolísticos – pero reconozco que “un clásico” es, al menos, digno de ser apreciado y respetado. ¿O no? Y es simplemente el dictado de una cultura comercial que dice que lo clásico hay que tenerlo.

Vuelvo a hacer que pienso… Es cierto que los modernos siempre quisieron y querrán deshacerse de lo clásico. Por eso existen. Sin embargo, esta diferenciación dista de nuestra primera discusión – y otra vez me surge el instinto. Lo que hace a la diferencia es ¡el artículo! No es lo mismo “un clásico” que “lo clásico”. Pero no por eso se desprende que uno es positivo y el otro negativo. Pero sí puedo contraponer las ideas entre los seguidores de lo moderno y lo clásico. Lo que el moderno hace es diferenciarse de lo estructurado, de lo marcado, de lo pautado y de lo rígido; en definitiva, de lo que es impuesto por otros, los clásicos, y de los que, por sobre todas las cosas, no hacen más que coartar la creatividad de muchos, los modernos. ¿Será así? No sé. No estoy segura. Creo que no. No todo lo moderno es creativo…

Pero sí, vuelvo a mi primera reflexión. “Un clásico” siempre tiene una connotación positiva en todas sus posibles combinaciones, porque es el que no nos puede o no nos debiera defraudar; es al que ya conocemos de alguna u otra forma; es un modelo probado, una formula de éxito garantizado; es el mejor para los amantes de lo bueno en cada género; es una categorización que siempre ofrece valiosos indispensables: experiencia, seguridad, certeza y por sobre todas las cosas permanencia en el tiempo. ¿No son acaso algunas de las más preciadas virtudes que tanto buscamos la mayoría de los mortales?

Natalia Bron es licenciada en Lengua Inglesa, docente y estudiante.

¿Qué es un clásico? (II)

La actriz alemana Nastassja Kinski, en el clásico de Wim Wenders Paris, Texas, Palma de Oro del Festival de Cannes en 1984.

Voy a referirme a los clásicos en todas las ramas del arte. Tanto a nivel macro como microhistórico, una obra de arte es catalogada como clásico tácita o explícitamente por un sector (mayoritario o no) de la sociedad. La Odisea es un clásico, ¿pero desde cuándo lo fue? Según José Luis Calvo, su fecha de composición, junto con la Ilíada, se remonta a fines del siglo IX y VIII a.C. (1) Se sabe que antes de la invención de la imprenta (S. XV d.C.) ya había clásicos, por lo cual descartamos de pleno la postura de clásico = obra ultradifundida. Otro elemento contra esta proposición es la existencia de clásicos en la pintura, escultura, arquitectura y demás disciplinas que cuentan con solo un original.

Relacionado con esto, ciertos autores, sobre todo en literatura, son canonizados en una época como “clásicos”, pero luego en 10 años nadie se acuerda de ellos. Es difícil, en este punto, distinguirlos de la “moda”. No hay, en mi opinión, una división tajante entre ambas categorías: hoy en día, Alan Pauls está de moda; el día de mañana, puede ser tenido como clásico.

Cada nueva forma de arte crea sus clásicos. Desde la aparición de la música pop en la década de 1960, de la mano de los Beatles, surgió un nuevo panteón que crece constantemente desde entonces. Hoy decimos que el Lado oscuro de la luna, de Pink Floyd, es un clásico; que Smells like teen spirit, de Nirvana, es un clásico. En el video-arte, para poner otro ejemplo, Douglas Gordon (n. 1966) es ya un clásico.

Pero, y esto es lo más interesante, mi planteo es que hay otra categoría de clásico, construida en el presente de la enunciación y no mirando al pasado: cuando salió Pipes of peace de McCartney, no era un clásico, pero hoy en día escuchamos por la radio Pila pila de Intoxicados, que salió hace 6 meses, y ya te digo que es un clásico. ¿Por qué es esto? Desde Mayo de 1968, aproximadamente, la juventud apareció como un factor de peso en la escena mundial. Junto con el auge del pop, pasaron a disputarle a los mayores ciertos campos (Bourdieu) de poder, uno de los cuales es el de nombrar las cosas. Por ejemplo, qué es un clásico.

Una obra puede ser un clásico sólo para cierto grupo (etario, económico) de personas . En un recital de Divididos, por ejemplo, absolutamente todos los temas que tocan son clásicos: algunos clásicos de Sumo, otros clásicos de Divididos y, a veces, un clásico de Jimi Hendrix. El año pasado, Soda Stereo, lo mismo. En diciembre próximo, los Fabulosos Cadillacs, lo mismo. Todos clásicos. Pero solo para los que están ahí adentro: tal vez para los que pasan por la calle no lo sean.

Hay, como vemos, distintos niveles de clásicos. Unos serían clásicos “universales”: el Quijote, la Mona Lisa, la Quinta Sinfonía de Beethoven. Otros serían clásicos “del presente”, o del pasado no tan remoto, que a su vez están circunscripto a personas con un cierto habitus (Bourdieu) y ubicadas en una zona geográfica determinada: Fontanarrosa para los argentinos, Hergé para los belgas, El Chavo para los mexicanos, Lo artesanal para los fanáticos de Viejas Locas. Ciertos países cuentan con un capital simbólico (Bourdieu) o poder (Weber) mayor para imponer su noción de clásico a los demás, no lo dudo, e incluso para transformar ciertos clásicos locales en universales (como ocurre con Hollywood) pero para eso haría falta otro trabajo, y el doctor Gross seguro lo podría explicar mejor.

(1) José Luis Calvo, “Introducción”, en Homero, Odisea, Madrid, Cátedra, 2000, p. 38.

¿Qué es un clásico? (I)

Impresionante foto de un partido Boca – River, el super- clásico del fútbol argentino. Foto: gentileza Taringa.net

Iniciamos en Fuera de contexto una nueva sección llamada “Ágora”. En ella, destacados intelectuales discutirán temas ligados a diversas problemáticas contemporáneas o inquietudes existenciales de la Historia del ser humano. Empezamos por una simple pero fructífera pregunta:

¿Qué es un clásico?

por Nicolás Gross

Se me pidió que defina lo que entiendo por “un clásico”, y después de pensarlo un poco me di cuenta de que lo único que puedo hacer al respecto es restringir dentro de mis posibilidades el sentido que esto tiene en la actualidad.

Creo en líneas generales que “un clásico” es la concreción de un hecho de cultura, la objetivación de la cultura. Con “objetivación” no me refiero a “objeto”, en el sentido chato que puede dársele, sino a una característica de nuestros tiempos que es la posibilidad de establecer una memoria externa a los individuos o los pueblos. Así, dudo mucho que esta noción de clásico que manejamos existiera respecto de la Odisea en otros tiempos. Es legítimo decir que la Odisea es un clásico de la literatura universal hoy día mientras que no lo era ayer cuando subsistía como folklore de boca en boca.

Pero entonces me pregunto si no será acaso que esta idea de clásico no obedece más a la mercantilización del folklore que se nos presenta externo y se lo viste de formas y escuelas estudiables. Yo no podría decir que un clásico se vuelve clásico porque porta en sí algo de universal, como en algunos casos he oído. Diría que, como hay racionalización económica, la hay también del folklore, y es esta racionalización la que produce clásicos.

Por otro lado, podemos decir que todos los clásicos son best- sellers; pero no podemos invertir el enunciado, porque no todos los best-sellers son clásicos (no me refiero solo a la literatura, aunque así lo parezca). Y sin embargo, yo no podría decir que Corin Tellado (unas novelitas románticas de consumo popular) fueran menos el reflejo del espíritu de un pueblo que Don Quijote de la Mancha, que es popular solo a fuerza del garrote institucional.

De esto desprendo la última reflexión al respecto. Sin bien puedo equivocarme porque es solo una apreciación sin estudios del tema, me da la impresión de que los clásicos aparecen en un momento en que comienza la masificación por medio de la imprenta (siendo las hojas el soporte externo de la memoria) y que la legitimación de los clásicos se debe a un ejercicio del poder de una clase letrada y cerrada que bajaba, gracias a la universalización de la educación (supuesta) al pueblo, “el buen gusto” formalizado. Claro está que dado un lapso de tiempo vemos cómo dejan de aparecer nuevos clásicos por la banalización producto de todo consumo masivo, para dar lugar a la universalización del best-seller, que no es otra que la cultura del capitalismo.

Así, puedo hablar de varios momentos: folklore-boca en boca, clásicos-folklore seleccionados por una clase al inicio de la racionalización, best-seller-masificación y completa racionalización productiva del folklore objetivado.

Esto fue de un tirón y de forma disparatada, pensando con poco tiempo, lleno de pretensiones porque de otra forma no se puede escribir nada. Menos con el límite de 500 palabras que me impuso el gran dictador. Contalas.

Nicolás Gross es librero, secretario privado, militante social y estudiante de Sociología part-time.